Editions Jean-Philippe Miginiac - Essais, Poésie, Photographie, Arts numériques ... 

Autour de quelques objets d'art africain

I - Une petite statuette Baoulé

par Jean-Philippe Miginiac



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Statuette baoulé (Côte d'Ivoire) - H 26 cm L 7 cm P 8 cm
Première moitié du XXème siècle - Collection personnelle de l'auteur

Plus de photos à la fin de l'article


A mes côtés sur le bureau est une petite statuette Baoulé 1 dont l'attitude, légèrement penchée sur mon travail, est toute empreinte d'une poésie indéfinissable. A chaque fois que je la prends dans les mains l'émotion esthétique est immédiate, directe, dépourvue de toute logique. Une indicible beauté émerge de l'assemblage étrange des formes que l'artiste, le sculpteur, a fait naître dans le bois. Son intention créatrice, représentation d'un corps humain, s'est pourtant affranchie de toute imitation stricte du modèle original et c'est volontairement qu'il en a déformé les proportions, amplifié les séparations des membres, accentué les dimensions de la tête, du nombril, des fesses, du sexe.

Le cou allongé, le tronc cylindrique et rigide, les bras pliés à angle presque droit et serrés au corps, les jambes, fléchies au genoux et plus courtes que nature, posées sur des pieds sur-dimensionnés, tout s'articule dans une abstraction de formes géométriques qui préserve pourtant un modelé, une douceur très naturelle.

La tête démesurée, d'une beauté irréelle, se profile dans une forme de poire inversée, avec une coiffe stylisée. Le visage s'inscrit également dans une forme en poire qui ceint des traits délicats, fin nez rectiligne au dessus d'une petite bouche à peine esquissée, arc des sourcils qui jaillit de la base du nez et qui monte très haut comme deux ailes déployées couvrant deux yeux bien dessinés au dessus de deux carrés de scarifications.

Rien dans cette sculpture n'est décoratif ou naturaliste et tout a été pensé plastiquement pour apporter une subtile harmonie esthétique. Toute l'anatomie de la statuette se révèle dans la disproportion, dans la déformation, dans l'altération de ses différents éléments. Les apparences sont réinventées dans un langage pictural fait de signes, cercles, formes géométriques, traits, points, etc. qui font disparaître toute imitation naturelle, toute conformité entre modèle et œuvre. Ne restent que les traits dominants, les attributs essentiels de la forme qui ne sont plus que suggérés, interprétés tandis qu'émerge l'imaginaire et le style cubiste qu'on retrouve dans presque toute la statuaire africaine.

Tout dans cette sculpture s'oppose à l'art classique occidental ! Entièrement inspiré de l'art Grec, celui-ci est en effet réaliste et a pour vocation l'imitation la plus fidèle possible de la nature. Ingres écrivait ainsi " Dessine, peins, imite, fût-ce de la nature morte : l'Art n'est jamais plus parfait que lorsqu'on peut le prendre pour la nature 2 " .

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1 - Les Baoulés sont un peuple de Côte d'Ivoire, vivant essentiellement au centre du pays, près des villes de Bouaké et de Yamoussoukro. Cette statuette Baoulé a été acquise à Abidjan en 1958 par ma mère. Elle m'a souvent dit que j'avais guidé son choix (j'étais alors âgé de sept ans !). Cette statuette n'était pas de facture récente lors de son acquisition et on peut estimer qu'elle date de la première moitié du XXème siècle.

2 - Les exemples les plus pertinents de cette théorie de l'imitation se retrouvent aussi bien dans l'art égyptien et grec que dans l'art classique occidental (Rodin, Corot, Courbet, Ingres, Dürer, David, etc.).

 

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Dans la philosophie grecque, l'art était d'abord mimesis, c'est à dire imitation, copie de la réalité extérieure et la beauté dans l'art, comme dans la nature, était ce qui est agréable à contempler, ce qui mêle harmonie et proportions, splendeur et éclat du vrai. La mimesis, l'imitation du réel, était donc, depuis Aristote, le fondement de la poétique et de l'esthétique et, dans les canons de la beauté classique, le corps mesurait toujours sept fois et demie la taille de la tête.

Le corps de ma petite statuette mesure lui, au total, moins de trois fois la taille de sa tête et cette démesure se retrouve presque partout dans la statuaire africaine. Dans l'art de l'Afrique noire, ce que d'autres appellent encore l'art nègre, la beauté, l'émotion esthétique ne résultent pas de la conformité, de l'égalité, de la proportion, de la symétrie, et il faut faire totalement abstraction du modèle de l'art classique occidental. Ma statuette n'est née ni d'un art imitatif, ni d'un art descriptif. C'est un monde de signes plastiques, le support d'idées abstraites, un agencement de formes qui chercherait à signifier et non pas à reproduire, et chacun de ses éléments serait un signe qui produirait dans l'imagination africaine la création d'une réalité sous-jacente.

" Le masque africain, écrit André Malraux, n'est pas la fixation d'une expression humaine, c'est une apparition. Le sculpteur n'y géométrise pas un fantôme qu'il ignore, il suscite celui-ci par sa géométrie, c'est son style qui le fait esprit… l'Afrique, qui a créé le style d'une façon plus arbitraire et peut-être plus puissante qu'aucune autre civilisation, l'a créé à partir de l'émotion. C'est probablement là que figurera son apport décisif au patrimoine humain 3 " .

Pour Léopold Sédar Senghor, l'art de l'Afrique noire est " explication et connaissance du monde, c'est à dire participation sensible à la réalité qui sous-tend l'univers 4 " et la littérature et l'art africain n'expriment pas prioritairement l'émotion individuelle. Ils s'intègrent dans les activités sociales, sous-tendues par la sensibilité religieuse 5 . L'artiste africain travaille pour sa société et sa fonction essentielle consiste à appréhender l'invisible grâce au visible. L'Art de l'Afrique noire serait par conséquent fonctionnel, conceptuel, symbolique, contrairement à la vision occidentale de l'Art conçu chez Kant comme une activité pure et indépendante. 

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3 - André Malraux, in Discours prononcé à Dakar à la séance d'ouverture du colloque organisé à l'occasion du Festival mondial des arts nègres le 30 mars 1966.

4 - Léopold Sédar Senghor , Négritude et humanisme , Le Seuil, 1964.

5 - Rose Ikelle, Senghor et l'altérité des arts nègres, 1er colloque international des chercheurs juniors de la Francophonie, Université de Ouagadougou 2006.

 

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L'anthropologue Alain-Michel Boyer 6 a explicité ce travail de l'artiste africain, et particulièrement celui des ethnies de Côte d'Ivoire : " Toutes ces effigies, qu'elles soient humaines ou animales, condensent des forces spirituelles, elles donnent aux esprits l'habitacle d'une forme matérielle ; elles sont les points de concentration d'un pouvoir surnaturel et apparaissent toujours comme le support d'un rite : chez les Atié aussi bien que dans les ethnies du Centre [notamment Baoulé], elles servent d'intermédiaire entre la " féticheuse " et la divinité. Certaines jouent un rôle dans des cérémonies de guérison, et beaucoup d'entre elles sont liées à des cultes de fécondité 7 … un grand nombre de statuettes de ces peuples appartiennent à la catégorie des conjoints d'un outre-monde, parallèle au nôtre, qui ne se confond pas avec un simple au-delà. Dans cette conception, tout individu sur terre possède dans cet ailleurs un conjoint qui s'ajoute à sa famille réelle, mais qui ne se manifeste ordinairement qu'à partir de l'âge de quinze ans, lorsque des troubles surviennent (une femme ne parvient pas à avoir d'enfant, un homme ne trouve pas de compagne durable…). Brusquement confronté à l'énigme de son identité, aux défaillances ou aux exigences de son corps, à un conflit psychique, l'individu projette son désarroi intime sur ce double sexuellement inversé qui relève de l'éros comme principe fondamental des pulsions de vie, et qui exprime une irréductible altérité. La personne atteinte d'un tel coup du sort va consulter le devin (le komien ou le ngoïmanfoué) qui dévoile l'origine des ennuis. Comme un homme possède toujours une épouse de l'outre-monde (blolo bla) et la femme un époux (blolo bian), le devin, après avoir établi les raisons de la colère du conjoint, demande que la personne venue en consultation fasse sculpter une statuette qui évoquera (au sens précis du terme) cette présence de l'outre-monde. Dans beaucoup d'ethnies, il fournit même des indications formelles assez précises : hauteur de la statuette, position des membres, type de coiffure, etc. Autre raison de faire sculpter des statuettes : fixer des génies de la nature, par définition volages et errants, à l'intérieur du village, pour les amener à résider, au moins temporairement, dans une œuvre d'art qui puisse, sinon absorber leur pouvoir, du moins le réguler ".

Cette qualification d'objets à valeur cultuelle, c'est-à-dire objets de croyance, de culte, de soumission aux forces divines et ancestrales, outils servant uniquement au rite, a été longtemps à la base d'une véritable négation de l'art de l'Afrique noire 8 et d'une totale 

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6 - Alain-Michel Boyer, in Arts Premiers de Côte d'Ivoire, éditions Sépia 1997.

7 - La statuaire africaine est très souvent associée aux rites de fertilité, union du couple humain ou animal, du travail de l'homme avec la terre, des êtres vivants avec les défunts, du présent avec le passé. De tous les rites, ceux destinés à la femme, à la terre et aux troupeaux comptent parmi les plus importants.

8 - Les européens ont toujours cherché à définir d'abord leur identité en exposant les Autres, l'Art européen étant mis sur un piédestal, au Panthéon de l'esthétisme, et les arts primitifs restant objets d'ethnologues sans dimension proprement artistique ! Voir : Benoït de l'Estoile, Le goût des Autres, De l'Exposition coloniale aux Arts premiers, Champs Flammarion 2010.

 

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emprise des ethnologues sur la
production artistique de l'Afrique noire 9. Ne pouvaient être considérés comme objets d'art des objets n'ayant pas été conçus dans une démarche artistique et qui n'étaient que des objets ethnologiques ! Aujourd'hui encore, on serait presque obligé de faire taire, ou au moins de nuancer, la reconnaissance purement esthétique à laquelle, pourtant, hurle le travail de l'artiste africain et on ne pourrait la reconnaître qu'à travers le savoir de l'anthropologue ou de l'ethnologue 10 !

Faudrait-il rejeter du monde de l'Art les innombrables croix chrétiennes qui prétendent au chef d'œuvre au prétexte qu'elles ne sont qu'objets cultuels ? Avons nous besoin d'un ethnologue pour être saisi par l'expressionnisme terrifiant du retable d'Issenheim, peint par Matthias Grünewald il y a cinq cent ans ? Exigeons-nous un savoir anthropologique préalable à la visite des antiquités grecques du Louvre ou pour considérer l'esthétique de l'art Grec ou Egyptien ?

Non, bien sur, et personne ne pourrait l'imaginer ! " Les idoles, écrit encore André Malraux deviennent des œuvres d'art en changeant de référence, en entrant dans le monde de l'art ". Et, même s'il nous faut respecter le travail et le savoir de l'anthropologue, l'objet lui même peut être, et doit être totalement dissocié de toute utilité sociale ou religieuse pour peu que l'observateur veuille ne le considérer que sous sa seule apparence plastique et esthétique.

Car qui pourrait penser un seul instant que l'artiste africain qui a sculpté ma petite statuette ne cherchait pas à faire du beau et n'avait pas conscience de faire du beau !

Chez les Kongo 11 par exemple, l'artiste et le devin ont deux activités bien séparées mais néanmoins complémentaires. Zdenka Volavkova décrit ainsi la répartition du travail entre les deux créateurs, " procédure complexe dans laquelle le nkisi (prendra) vie peu à peu, en tant qu'objet d'art et fétiche opérationnel . L'achat d'un fétiche (teke chez les Kongo 

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9 - Le Musée de l'Homme, qui avait pris la suite du Musée d'Ethnologie, était ainsi conçu comme un Musée d'ethnographie et il faudra attendre le Musée du Quai Branly pour que les objets d'arts premiers soient considérés comme des objets d'art à part entière. Jacques Kerchache (et Jacques Chirac) y disqualifient la légitimité même de l'anthropologie à tenir un discours sur l'art primitif. Voir J. Kerchache, J.-L. Paudrat et L Stephan, L'Art africain, Mazenod 1988.

10 - Claude Lévi Strauss, dans son ouvrage Anthropologie structurale datant de 1958, explique qu'"ethnographie, ethnologie et anthropologie ne constituent pas trois disciplines différentes, ou trois conceptions différentes des mêmes études. Ce sont, en fait, trois étapes ou trois moments d'une même recherche, et la préférence pour tel ou tel de ces termes exprime seulement une attention prédominante tournée vers un type de recherche qui ne serait jamais exclusif des deux autres ". Il existe donc une discipline (l'anthropologie)qui se subdivise en trois étapes (l'ethnographie, l'ethnologie et l'anthropologie) ".

11 - Les Kongo sont un peuple d'Afrique centrale établi sur la côte atlantique de Pointe-Noire au nord (République du Congo) à Luanda (Angola) au sud et jusque dans la province du Bandundu (République démocratique du Congo) à l'est.

 

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de l'est) est la première étape du processus visant à le rendre efficient. Le travail du sculpteur consiste donc à donner naissance à une forme. Il faut ensuite l'amener chez le nganga (devin) qui opère la métamorphose de ce teke en nkisi en y ajoutant les éléments disparates : médecines invisibles situées dans une cavité au niveau de la poitrine (mais parfois aussi dans ! la coiffure), éléments adventices tels les clous, les miroirs, etc. Le nganga complète donc le travail du sculpteur en assignant au fétiche, par l'ajout des éléments hétéroclites - mais surtout par le nom qu'il lui donnera lors de sa consécration- une fonction qui lui sera propre 12 " .

L'anthropologue Alain-Michel Boyer reconnaît lui-même cette dualité du travail de l'artiste africain et cette primauté de recherche esthétique 13 : " Quoi qu'il en soit, le désir de produire un objet agréable à l'œil, ou un masque "fort", "percutant", est fondamental dans toutes les régions de la Côte d'Ivoire. Les œuvres atteignent leur but lorsqu'elles satisfont d'abord le sens esthétique… Par sa conception anatomique de la forme, l'artiste ivoirien ne peut régir son environnement que s'il le saisit comme moyen de création, pour établir sur ce milieu la royauté de l'esprit et de l'esthétique 14 " .

Dans l'art africain, la beauté émerge d'un monde abstrait mais l'objet africain peut se présenter comme un fait plastique autonome, se référant à lui seul, comme une pure création artistique qui n'a besoin que de notre regard pour vivre. " L'œuvre d'art n'est pas seulement un objet mais une rencontre avec le temps " disait André Malraux. Elle a besoin de nous pour revivre de notre désir, de notre volonté : " L'héritage ne se transmet pas, il se conquiert ". Si " l'un des objets de la culture, c'est l'ensemble des résurrections ", c'est parce que les statues de nos cathédrales, les statues de la Grèce ou le statuaire africain ne sont pas pour nous ce qu'elles étaient pour ceux qui les sculptaient. Pour André Malraux, les œuvres nous atteignent à travers leur métamorphose. Et c'est notre volonté qui impose aux figures du passé leur nouvelle métamorphose. Toute œuvre devient symbole, tout art est possibilité de résurrection. La métamorphose est la grande loi de l'œuvre d'art, celle-ci nous offrant ici et maintenant une toute autre vision que celle entendue par ceux qui la contemplaient au cœur de civilisation différentes de la nôtre. L'œuvre d'art se détache de ses origines pour venir prendre place dans le Musée Imaginaire 15. Pour André Malraux, comme pour Charles Baudelaire, c'est le lecteur 

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12 - Zdenka Volavkova, Nkisi Figures of the Lower Congo, African Arts 5, no. 2 (Winter 1972)p. 52-59.

13 - Alain-Michel Boyer, ibid.

14 - Claude Lévi-Strauss, qui était pourtant passionné d'arts plastiques et avait un goût prononcé pour les objets primitifs s'est pourtant, lui, démarqué de toute vision esthétisante des arts dits primitifs. Pour lui, les productions artistiques ne sont que des moyens de communication inscrits dans la culture qui les a vu naître et l'art d'un peuple n'est que l'expression de son organisation sociale et le témoin de ses échanges culturels.

15 - Jacques Kerchache a ainsi introduit, pour la première fois en 1975, le terme d'arts " premiers " en l'attribuant à Malraux : " L'un des premiers buts d'André Malraux, en rouvrant ce musée [le Musée des Arts d'Afrique et d'Océanie], aura été… de reconnaître officiellement aux arts encore appelés " primitifs ", qu'il préfère nommer " arts premiers " une fonction essentielle dans l'esthétique universelle, une place égale aux plus grandes créations de l'histoire de l'art ", in Arts premiers I : le musée de la Porte Dorée : un nouveau regard sur l'art africain, L'ŒIL, avril 1975.

 

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qui fait le poème, ou comme le déclarait Pablo Picasso : "Un tableau ne vit que par celui qui le regarde ", et pour Jacques Kerchache : " Devant la sculpture africaine, il faut cesser d'avoir peur d'être profane et se laisser envahir par elle ; il faut s'en approcher, la fréquenter, se l'approprier, l'aimer. Lui offrir son temps, sa sexualité, ses rêves, lui livrer sa mort, ses inhibitions, redécouvrir autre chose en soi. Sans lâcheté, ne pas hésiter à désacraliser, sans les rejeter, ses sources culturelles. Ne plus avoir cette taie sur l'œil et se laisser aller à la jouissance, se laisser gagner par la magie 16 " .

Je peux donc regarder et aimer ma petite statuette pour le seul plaisir esthétique qu'elle me procure en la libérant de tout contexte ethnographique !

C'est d'ailleurs le seul esthétisme de l'Art de l'Afrique noire, libéré de tout contexte ethnographique, qui a révolutionné, au début du 20ème siècle, toute la conception de l'art occidental.

" Le beau est toujours bizarre " écrivait déjà Charles Baudelaire dans le Salon de 1859 , traduisant ainsi sa volonté de bousculer les habitudes de perception pour voir le beau ailleurs que dans l'harmonie, l'équilibre et l'ordre classique. Rimbaud osera, lui, s'attaquer à la beauté classique dans Une saison en enfer: " Un soir, j'ai assis la Beauté sur mes genoux. Et je l'ai trouvée amère. Et je l'ai injuriée ".

Et dès le début du XXème siècle les conceptions et théories de la beauté classique occidentales seront bouleversées par différents courants esthétiques et artistiques : expressionnisme, fauvisme, cubisme, surréalisme notamment. Jean Laude 17 a montré comment ce renouvellement de la culture occidentale s'est exprimé dans une confrontation entre l'Occident et les autres civilisations et comment l'art nègre, d'abord considéré comme art sauvage et primitif puis comme référence plastique, a permis à l'art moderne occidental de pénétrer la structure des choses. La beauté dans l'art occidental sera dès lors convulsive 18 , surprenante, hasardeuse, et troublera les regards et les émotions jusqu'au plus profond de l'inconscient. " L'art ne rend pas le visible mais rend visible ce qui, sans l'entremise de l'art, ne se montrerait pas " écrit Paul Klee alors que Kandinsky énonce un principe de résonance affective des couleurs et des formes 19.

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16 - Jacques Kerchache, Un parcours initiatique, in L'Art Africain, op. cit p. 489-496.

17 - Jean Laude, Les Arts de l 'Afrique noire, Paris, Le livre de poche, 1966 - Jean Laude, La peinture française et l'Art nègre, Paris, Klinsksieck, 1968 - Jean Laude, Naissances des Abstractions, Cahiers du Musée national d'art moderne, 16, 1985.

18 - " La beauté sera convulsive ou ne sera pas ", écrira plus tard André Breton dans Nadja. " La beauté convulsive sera érotique-voilée, explosante fixe, magique-circonstancielle ou ne sera pas ", précise-t-il dans L'Amour fou.

19 - " Quiconque ne sera pas atteint par la résonance intérieure de la forme (corporelle et surtout abstraite) considèrera toujours une telle composition comme parfaitement arbitraire ". Wassily Kandinsky, Du spirituel dans l'Art, Paris, Denöel-Gonthier, 1910.

 

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Freud introduit, quant à lui, le concept d'Inquiétante étrangeté 20. Pour Freud, est unheimlich tout ce qui devrait rester caché et qui se manifeste. Ce sentiment trouverait dans l'art ses plus importantes manifestations.

Dans l'art occidental les premiers procédés cubistes, attribués à Braque et Picasso, ont consisté comme dans l'art de l'Afrique noire dans la réduction de l'espace en volumes géométriques, dans sa déconstruction en facettes et en cubes (et dans la modification de la perspective traditionnelle pour rapprocher les motifs du spectateur, au détriment de la profondeur). L'artiste pouvait ainsi, disait Apollinaire, " cubiquer ". Et ce procédé de la déformation expressive consistait donc à altérer les apparences naturelles des objets, surtout du corps humain, par leur réduction à des formes géométriques, en des séries de plans continus et imbriqués.

Le primat de la découverte de l'art africain est souvent attribué à Apollinaire 21, à Maurice de Vlaminck 22, à Derain au British Museum ou à Ernst Kirchner dans les vitrines du musée d'Ethnographie de Dresde en 1904. Précisant ce qu'était le cubisme, Apollinaire évoque en 191223 les " curiosités esthétiques " de Maurice de Vlaminck 24 et ses achats de masques et de fétiches africains. Sa collection aurait vivement impressionné Derain qui en aurait informé ses proches, Matisse et Picasso, et ceux ci auraient vu pour la première fois des statuettes africaines dans l'atelier de Derain vers 1905-1907. La suite, c'est l'histoire de l'Art…

Picasso, qui a pourtant nié de façon répétée toute influence formelle de l'Art africain sur l'invention du cubisme 25, en introduit son langage plastique, signes, lignes, traits, formes abstraites etc. dans sa première œuvre cubiste, Les demoiselles d'Avignon 26 en 1906-1907, avec pour ambition et désir profond de n'obéir qu'à ses propres pulsions

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20 - Das Unheimliche 1919.

21 - Apollinaire est aussi l'un des premiers à parler de " grands artistes anonymes " au sujet des créateurs et sculpteurs de ces objets d'art africain.

22 - " Par des moyens simples, l'art nègre parvient à donner l'impression de la grandeur et de l'immobilité " - Maurice de Vlaminck.

23 - Journal Le Temps, Octobre 1912.

24 - " Un art encore assez vierge pour créer de l'admiration " écrivit Maurice de Vlaminck.

25 - On connaît la boutade célèbre : " L'art nègre? Connais pas! "

26 - Dans le premier chapitre d'un de ses ouvrages, Afrique noire - La création plastique, Michel Leiris écrit: " En 1906-1907, Picasso peint ses Demoiselles d'Avignon dont la partie droite, où la forme est créée par la couleur apposée en traits parallèles et non par le clair-obscur, annonce le cubisme. Avec cette toile qu'avaient préparée d'autres œuvres de moindre format, Picasso inaugure son " époque nègre ", caractérisée par des figures dont les traits violemment accusés ne laissent pas d'évoquer des spécimens alors connus de la sculpture africaine... A cette époque (1913-1914), Picasso possédait un masque de la région de Sassandra (Côte d'Ivoire), spécimen d'un type de masques dont la particularité la plus remarquable est celle-ci : la face est figurée par une surface plane, ou légèrement concave, sur laquelle, entre le front en encorbellement et la bouche parallélipépidique qui, elle aussi, fait fortement saillie, sont fixés, de part et d'autre d'une mince planchette répondant au nez, deux cylindres, ou troncs de cône reposant sur leur partie la plus étroite, qui avancent jusqu'à dépasser, dans certains spécimens, les parties saillantes et figurent les yeux. On a là une combinaison d'éléments quasi géométriques dont chacun, en même temps qu'il est perçu comme existant de façon relativement autonome, s'allie aux autres et prend valeur de signe dans le tout à partir duquel le spectateur reconstitue imaginairement le visage. La présence de celui-ci s'impose d'autant plus péremptoirement que l'objet échappe à l'espèce de suspicion que susciterait un faux semblant assimilable à un moulage sur nature ou à son imitation plus ou moins déformée, comme il en est de la plupart de nos sculptures en ronde bosse ". in Michel Leiris, et J. Delange, Afrique noire - La création plastique, Paris, Gallimard 1967.

 

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créatrices et de rechercher d'autres formes d'expression que celles de la beauté grecque27. Et le grand renouvellement de l'art contemporain est du, pour Daniel-henri Kahnweiller, grand promoteur du cubisme, à l'exemple de l'art africain. Dans l'art abstrait, comme dans l'art africain, l'artiste s'affranchit totalement des modèles extérieurs et des exigences de l'imitation. " Ils [les peintres cubistes] avaient compris le pouvoir des 'signes plastiques'... en dehors de toute imitation. L'admirable liberté de l'art de notre temps qui lui ouvre des perspectives inouïes, nous la devons à l'exemple de l'art nègre 28" .

Modigliani a lui aussi cherché à s'émanciper de l'art classique. Il trouva une forte inspiration dans le cubisme et le fauvisme mais aussi dans l'art africain, particulièrement dans les dessins et esquisses qu'il réalise entre 1909 et 1914, mais aussi dans 25 sculptures dont des têtes d'aspect monumental qui témoignent de sa quête d'une sorte de beauté abstraite et atemporelle. Comme peintre, son style se caractérise par l'élongation des formes et la verticalité des lignes. Les visages plats, les yeux en amande, souvent sans pupille, et les poses languissantes de ses modèles donnent à ses personnages une grâce mélancolique. Possédait-il des sculptures africaines qui l'aurait conduit à cette réflexion esthétique nouvelle ? Les collections personnelles de ses amis Pablo Picasso, Maurice de Vlaminck ou André Derain regorgeaient d'objets d'art africain et en 1907 il se liait d'amitié avec le Dr. Paul Alexandre, jeune médecin amateur d'art qui possédait une importante collection de sculptures Baoulé 29.

Et dans un de ses dessins, Modigliani semble s'être inspiré, presque à l'identique, des traits du visage de ma petite statuette Baoulé, y ajoutant des yeux en amande.

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27 - En 1909, Apollinaire présentant Matisse dans un bref portrait littéraire, le montre aimant à s'entourer de sculptures en provenance de Guinée, du Sénégal, du Gabon, où " les Nègres, précise-t-il, ont figuré avec une rare pureté leurs passions les plus paniques ". Par là, il laisse entendre un phénomène essentiel : à travers les objets " primitifs ", quelques-uns des jeunes artistes d'avant-garde, les plus radicaux et les plus remuants, se retrouvent en Europe renvoyés à leurs propres ambitions, à leurs désirs profonds : fuir les valeurs conventionnelles et figées de l'Occident, n'obéir qu'à leurs propres pulsions créatrices, rechercher d'autres formes d'expression que celles de la " beauté grecque ".

28 - Daniel-henri Kahnweiller, L'Art nègre et le Cubisme, Paris, Présence africaine, 1948.

29 - Le Dr. Paul Alexandre sera le premier à s'intéresser à l'œuvre de Modigliani et en deviendra le mécène.

 

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Aquatinte n° 3. Gravure réalisée par les éditions "Il Cigno" 
sous la direction des Archives Légales Amedeo Modigliani. 
Galerie André Roussard, Montmartre.


  


Mais l'esthétique, essentielle à l'émotion que me procure la contemplation de ma petite statuette, ne saurait épuiser les nourritures spirituelles et intellectuelles qu'elle apporte à mon esprit !

Car comment reconnaître en elle un chef d'œuvre plastique et esthétique, créé par un véritable artiste, comment comprendre un art de l'Afrique noire radicalement différent de l'art classique occidental sans immédiatement se poser le mystère historique de cet art ? L'art de l'Afrique noire n'est pas intemporel !

Chacun est bien obligé de constater que dans la multiplicité et la diversité des formes plastiques qu'il a su mettre en œuvre, l'Art de l'Afrique noire dispose de formes récurrentes qui semblent constituer autant de variations introduites dans un même répertoire commun, et qui ne cessent alors de perdurer de générations en générations. Et l'artiste africain a été instruit d'innovations artistiques accumulées au cours du temps 30. Peut-être faut-il y voir l'évolution et la diversification d'un même langage plastique originel bouleversé dans son histoire par l'imagination et les innovations de maîtres artistes !

Mais il nous manque une histoire de l'art de l'Afrique noire et dans les musées les objets sont toujours approchés par la géographie et la juxtaposition d'aires culturelles, en mélangeant des objets de n'importe quelle époque. Les objets sont toujours classées en fonction de leur provenance, affirmant l'existence de centres géographiques de styles qui correspondent le plus souvent à des ethnies 31 alors qu'il faudrait confronter les évolutions de géographie à géographie pour déceler des constances, des correspondances, des émergences, des divergences, selon des étapes chronologiques à définir, et les relier à l'histoire des civilisations africaines. Des travaux historiques existent pourtant, des recherches sont faites, notamment par des chercheurs africains, et des historiens traitent de ces problèmes dans des études mal diffusées mais consultables, au sein des laboratoires d'histoire africaine 32.

Et chacun des objets de ma collection personnelle me renvoie immédiatement à cette quête historique du mystère de l'art de l'Afrique noire.

Chaque objet est multiple qui réunit dans son art l'esprit des Autres, l'esprit d'Un artiste créateur et mon propre regard. Et je cherche toujours, en le contemplant (ou en contemplant d'autres chefs d'œuvre exposés ailleurs), à re-construire l'art de l'Afrique noire dans mon imaginaire et dans ma sensibilité en l'enrichissant de nourritures spirituelles et intellectuelles personnelles, émotions esthétiques, souvenirs d'une enfance africaine, recherche de connaissances historiques et archéologiques. En dernier vient pour moi une appréhension de l'objet d'art, de l'objet sensible et de l'objet historique comme objet ethnologique 33.

 

Jean-Philippe Miginiac, Août 2012, Tous droits réservés.

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30 - Voir notamment : Jacques Kerchache, L'artiste africain, in L'Art Africain, op. cit.

31 - On reproche souvent aux africains leur manque d'intérêt pour l'art africain. Mais comment pourraient-ils nous concéder s'intéresser à un art qui leur est toujours présenté, derrière le langage des ethnologues, comme un art exclusivement " ethnique ", " primitif ", et dans lequel ils devraient toujours se regarder comme de " bons sauvages " ! Je suis cependant certain que, sans le dire, ils ressentent une immense fierté et éprouvent les mêmes émotions esthétiques que celles que je ressens à contempler les chefs d'oeuvre de l'art africain.

32 - Même si le Musée du quai Branly marque de timides avancées sur la mise en avant de l'histoire africaine, il faudrait l'y faire pénétrer plus radicalement et y mettre vraiment en doute la capacité des anthropologues à représenter à eux seuls la totalité du savoir sur l'histoire africaine.

33 - Que mes amis collectionneurs sachent cependant que je reste toujours émerveillé par leurs connaissances très profondes de chaque objet dans son contexte ethnologique !

 

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